Llevar el audio de Final Cut Pro a Pro Tools

Qué es esto

fcp2aaf convierte un timeline de Final Cut Pro en un AAF que Pro Tools abre como una sesión de audio: cada clip en su sitio, con su nivel, sus fades y sus marcadores. La salida es AAF estándar, así que Nuendo, Cubase, Fairlight, Resolve y Media Composer abren el mismo archivo desde su propio menú de importación, cada uno a su manera, que tiene su propia sección más abajo.

Final Cut no exporta AAF. Exporta FCPXML, un documento que describe el corte, y ese documento es el que se lee aquí para escribir el AAF y para cortar de tu material original exactamente los trozos que suenan en el corte.

Está pensada para la entrega de imagen a sonido en cine y series: el AAF es el archivo que abre el departamento de sonido para empezar. Dónde encaja en la post tiene su propia página.

Es una aplicación nativa de Mac. Necesita un Mac con Apple Silicon (M1 o posterior) con macOS 14 o superior.

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Dónde ocurre todo esto

En tu máquina. La conversión es un proceso corriendo en tu propio Mac, leyendo tu propio disco: ni el FCPXML ni tu material se mandan a ninguna parte.

Tu material solo se lee. No se escribe encima de nada, no se mueve nada y no se copia nada salvo el audio que va en la entrega, dentro de la carpeta que elijas al final.

Antes de empezar: exportar desde Final Cut

En Final Cut Pro, selecciona el proyecto en la barra lateral y usa Archivo ▸ Exportar XML. Guárdalo donde quieras; la versión del FCPXML da igual, aquí se lee cualquiera de las que Final Cut escribe hoy.

Si prefieres verlo a leerlo, hay una guía paso a paso con las pantallas: esta exportación, la conversión y el panel de importación de Pro Tools, en tres pasos. Esta página es la versión larga del mismo camino.

El formato es retrocompatible, así que una exportación antigua se lee igual que una actual. Las versiones 1.12, 1.13 y 1.14 del FCPXML, las que Final Cut Pro escribe desde la 10.8, están probadas una a una.

Final Cut puede darte dos cosas: un archivo .fcpxml suelto o un paquete .fcpxmld, que por debajo es una carpeta. Los dos funcionan, y los dos se pueden abrir desde el Finder, soltar sobre la ventana o elegir con Archivo ▸ Abrir timeline….

No hace falta consolidar ni copiar nada. Lo que importa es que los archivos originales sigan en tu disco.

La ventana de un vistazo

Todo pasa en una sola ventana: la sesión que estás a punto de entregar en medio, los ajustes de la entrega en una columna al lado y el botón que convierte al pie. Todas las imágenes de este manual salen del mismo proyecto, un largometraje de 90 minutos a 24 fps, así que puedes seguirlo de un paso al siguiente.

• 1 · El proyecto — su nombre, su velocidad, si su timecode es NDF o DF y la frecuencia a la que irá la sesión. A la derecha de la barra, Abrir timeline… y el distintivo de licencia, que abre la licencia en Ajustes.
• 2 · Lo que se leyó — los clips, las pistas, los markers, los fades y las regiones, y los timecodes en que empieza y termina la sesión. Mira el Paso 3.
• 3 · Los markers — cada uno en su frame, del color de su tipo, con Ver todos para la lista completa.
• 4 · Las pistas — una fila por pista, con el nombre con que la va a listar Pro Tools y la casilla que decide si viaja. Mira el Paso 4.
• 5 · Los carriles — cada clip donde suena, con su waveform. Apunta a uno para leer de qué se trata, haz clic para oírlo.
• 6 · El navegador — el proyecto entero en una franja, con el zoom y el color de cada rol debajo.
• 7 · Los ajustes — el preset en la cabecera y todos los ajustes de la entrega debajo. Mira el Paso 5.
• 8 · El pie de la ventana — Notas y Convertir, con Generar waveforms al lado hasta que los waveforms estén dibujados. A la izquierda, la versión, y el transporte mientras suena un clip.

Las teclas, para quien prefiere no ir al ratón:

Paso 1 · Abrir el timeline

Suelta el .fcpxml o el .fcpxmld sobre la ventana, o usa Abrir timeline… (⌘O).

También se puede soltar una carpeta: si dentro hay un solo timeline, ese es el que se abre; si hay varios, se te pide el documento en vez de la carpeta.

Y desde el Finder: clic derecho sobre el XML de Final Cut, Abrir con, fcp2aaf. El doble clic se queda para Final Cut, que es de quien es el archivo; fcp2aaf solo se ofrece en el menú. Funciona también en un Mac que nunca ha tenido Final Cut instalado, que suele ser justo el de quien recibe la entrega.

Si el documento trae varios proyectos, aparece un menú a la izquierda de la barra de herramientas y eliges cuál conviertes; solo está ahí cuando hay algo que elegir. Un documento exportado desde un evento o una biblioteca entera suele traer más de lo que uno recuerda haber metido.

Paso 2 · El material

Aquí no hay nada que hacer, y de eso se trata. Final Cut escribe en el FCPXML la ruta completa de cada archivo, y esas rutas se leen directamente de tu disco: si tu material sigue donde estaba al exportar, ya está encontrado. Nada que señalar, nada que volver a enlazar y nada que consolidar ni copiar antes.

Una biblioteca de Final Cut se lee igual. El material que importaste dentro de la biblioteca vive dentro del .fcpbundle, la ruta entra ahí, y se encuentra sin desempaquetar nada ni sacarlo fuera.

No se copia ni se mueve nada. Se leen los trozos que hacen falta, y ya.

Cuando el material se ha movido, se te dice antes de decodificar nada, en una sola fila sobre el timeline: cuántos de los archivos que nombra el documento no están en el disco, y las dos cosas que puedes hacer al respecto.

Es el caso normal cuando un proyecto cambia de disco entre el montaje y la mezcla. El FCPXML guarda la ruta completa de cada archivo, así que un disco con otro nombre las rompe todas de golpe. Y las rutas que faltan son las que tenía el Mac del montador, no el tuyo.

Y no detiene la conversión. Esos clips se quedan fuera del AAF, todo lo demás se entrega igual, y el reporte los nombra archivo por archivo para que quien abra la sesión sepa qué falta y por qué. Una pista que se queda sin ningún clip tampoco viaja: una pista vacía en Pro Tools es un nombre sin nada debajo, que es otra manera de decir que el material se entregó en silencio.

Los clips sin archivo se dibujan huecos, con el borde punteado y la palabra OFFLINE, y sin waveform, porque no hay ninguna que dibujar: no se decodificó nada y no se puede. A propósito no se parecen a un clip silenciado, aunque los dos quieran decir «esto no lo vas a oír»: el silenciado sí está en la sesión, en −∞, y lo puedes subir; éste no está en el archivo.

Hacerles clic no suena, y no da ningún error: no hay archivo del que sacar el sonido. Apunta a uno y la tarjeta lo dice, con el nombre de la grabación que le falta.

Las cifras de arriba llevan la cuenta. Clips pasa a decir cuántos viajan de cuántos tiene el timeline, por ejemplo 3,461/3,669, y sólo cuando los dos números no coinciden, así que en una conversión normal sigue siendo una sola cifra. Al pie de la ventana, junto a la versión, se dice si alguna pista entera se queda fuera, con una frase distinta de la de las pistas que excluiste tú: decirte que excluiste una pista que nunca tocaste sería la ventana mintiendo sobre tu propia sesión.

Antes de convertir se te pregunta, con la cuenta de los clips que van a quedarse fuera, y puedes cancelar para buscar el material primero. Es la única pregunta que hace esta ventana antes de una conversión, y sale sólo cuando de verdad se está dejando algo: un aviso que aparece siempre es un aviso que se aprende a despachar sin leerlo.

Si no queda absolutamente nada que entregar, porque el disco no está montado o el documento llegó de otra máquina, ahí sí se niega, y de una vez: sin preguntar nada y sin pedirte carpeta. Un AAF sin un solo clip dentro es una entrega vacía dada por buena, en una sesión que sólo se ve vacía. No se crea ninguna carpeta y no se escribe nada.

«Guardar la lista…» escribe todos los archivos que faltan en un archivo de texto, agrupados por la carpeta de la que salen. Es para el caso en que abres el XML en una máquina que no es la del montaje: no tienes el material, no tienes nada que buscar, y lo que necesitas no es una carpeta que enseñar sino una lista que mandarle al montador para pedirle los archivos. Se abre encabezada por lo que hay que pedirle: que te lo mande con sus carpetas, que mande cada disco o cada tarjeta por separado y que no renombre nada.

Eso último no es cortesía. Relinkear es sustituir una carpeta al principio de la ruta, así que la estructura es de donde se agarra; y una cámara o una grabadora empieza cada tarjeta en el mismo número, MVI_0001 o ZOOM0001, así que juntar dos tarjetas en una carpeta hace que dos clips distintos acaben leyendo el mismo archivo. Por eso la lista sale agrupada: enseña la estructura en vez de describirla.

Pulsa «Relinkear…» y enséñale la carpeta donde está el material ahora. No tienes que averiguar qué parte de la ruta cambió: elige el disco, o elige la carpeta donde están los rushes, y las dos se entienden igual. Lo que elijas se compara con lo que pedía el documento y la diferencia se deduce de tu propio disco.

La cuenta vuelve enseguida, así que sabes que era la carpeta correcta antes de convertir y no después. Si el material está repartido en dos discos, enséñale uno y luego el otro: el aviso se queda hasta que no falte ninguno, y cada carpeta que le enseñas se recuerda. Los clips que estaban OFFLINE vuelven a ser clips normales y sus waveforms se dibujan solas.

Si el material te llega todo suelto en una carpeta, sin las carpetas que tenía el montador, también se enlaza, pero con una vuelta por cada carpeta de la que salió. La regla sustituye una carpeta al principio de la ruta, así que enseñas la misma carpeta, la cuenta baja, vuelves a enseñarla, y baja otra vez, hasta que no falta nada. Con las carpetas conservadas es un solo gesto, y da igual a qué altura señales: el disco entero, la carpeta del proyecto o la de los rushes se entienden las tres.

Y hay un caso en el que juntar el material en una carpeta pierde algo que no se recupera. Dos tarjetas tienen archivos con el mismo nombre, y una sola carpeta solo puede guardar uno de ellos. Cuando pasa eso, dos rutas distintas del documento acaban leyendo el mismo archivo, y uno de esos clips lleva la grabación equivocada. La ventana lo dice antes de convertir, con el archivo y las dos rutas, y el reporte lo repite. Es lo único de esta lista que significa que la entrega puede estar mal: pide el material con sus carpetas y vuelve a enlazarlo.

Una vez encontrado, la ventana dice desde dónde está leyendo, y el reporte de la entrega lo deja por escrito: qué carpeta se sustituyó por cuál y cuántos archivos venían de ella. Así, quien abra tu AAF puede ver que el material se leyó desde un sitio distinto del que decía el documento.

Paso 3 · Lo que se leyó

Aquí es donde compruebas que lo que se ha leído es tu proyecto. Si estos números no se parecen a tu timeline, algo salió mal en la exportación, y es mejor verlo aquí que en Pro Tools.

• Clips — cuántos trozos de audio hay en el corte. Un clip estéreo cuenta una vez. Si hay material que no está en el disco, dice dos números, por ejemplo 3,461/3,669: los que van a llegar al AAF, de los que tiene el timeline.
• Pistas FCP — cuántas pistas arma el montaje. No es lo mismo que tus roles: si dos clips del mismo rol se solapan, hacen falta dos pistas.
• Slots AAF — cuántas pistas abrirá Pro Tools de verdad, que es la cifra a la que mirar. Una pista mono es un slot y una pareja estéreo son dos, así que 34 pistas del montaje pueden ser 54 en la sesión.
• Marcadores — cuántos viajarán al AAF. En Pro Tools llegan como memory locations.
• Fades — cuántos clips llevan una entrada o una salida.
• Regiones — cuántos trozos de audio hay que cortar del material. Es la unidad en la que se mide el progreso de la conversión.
• Empieza en y Termina en — el timecode con el que abrirá la sesión y aquel en el que se acaba el último clip. Los dos van contados en el reloj de timecode del propio proyecto, así que son los dos números con los que tu DAW va a coincidir al fotograma.

La velocidad del proyecto, si su timecode es NDF (non-drop) o DF (drop frame) y la frecuencia a la que irá la sesión están en el subtítulo de la ventana, debajo del nombre del proyecto. Las dos primeras cambian cómo se numeran los tiempos, nunca dónde suena el audio.

Si el documento apunta a material que no está en el disco, también se dice aquí, antes de decodificar nada, y la conversión sigue siendo posible sin él: mira el Paso 2.

Todo lo que no va a viajar se puede leer antes de convertir. Cuando hay algo que decir, junto al botón Convertir aparece Notas con la cuenta: un canal que el archivo no tiene, un ángulo sin audio, una audición que se resolvió, un archivo que no está. Es la misma lista que trae el reporte del final, con el clip y el momento en que está, puesta donde todavía sirve para decidir. No es un error: es lo que vas a tener que resolver a mano, y viaja también en el reporte de la entrega para que el mezclador lo tenga.

Paso 4 · Las pistas, y escucharlas

Esta es la sesión que estás a punto de crear, dibujada. Cada fila es una pista y se lee de izquierda a derecha: la casilla que decide si viaja, los nombres con los que Pro Tools la va a listar, el rol o el micrófono del que viene con cuántos clips lleva, y luego la pista misma, con sus clips dibujados donde caen. Una pareja estéreo es A13.L sobre A13.R, en dos líneas, así que no queda nada que traducir entre esta lista y la sesión que abre de ella.

El carril es la sesión. Cada clip está donde suena, con el color de su rol, con sus fades oscureciendo las esquinas por las que baja y una cruz donde dos clips se disuelven el uno en el otro. Lo que llega silenciado va rayado en gris y dice MUTE. Nada de eso es una aproximación: las posiciones salen del mismo cálculo que escribe el AAF, así que un límite en la ventana y un límite en el archivo son el mismo límite.

Un clip llega en silencio por dos caminos, y los dos se dibujan igual. Que hayas apagado un micrófono dentro de un clip sincronizado, o que le hayas bajado el fader hasta el fondo. Final Cut escribe cada uno de forma distinta, pero en Pro Tools los dos abren con la ganancia de clip en −∞, así que aquí los dos van rayados. Es lo normal en un rodaje de doble sistema: el audio de la cámara con el fader abajo bajo cada toma y la grabadora arriba.

Y un clip cuyo archivo no está se dibuja hueco, con el borde punteado y la palabra OFFLINE, sin waveform y sin sonar al hacerle clic. No es lo mismo que uno silenciado y por eso no se parece: el silenciado está en la sesión y lo puedes subir, y éste no está en el archivo. Su columna de slot dice OFF en vez de un número de pista, porque no hay pista de Pro Tools que nombrar. Está contado en el Paso 2.

Un corte partido sigue partido. Donde el sonido de un plano sigue por debajo del siguiente, o empieza antes que él, en un L-cut o un J-cut, el audio cae exactamente donde sonaba. Un AAF lleva dónde cae cada sonido y nada de dónde se cortó la imagen, así que la unión viaja sola: no hay que hacer nada para conservarla, y donde los dos sonidos se solapan llegan en pistas separadas, como cualquier par de clips de un rol que se solapan.

Moverte por él. La vista abre enseñando cinco minutos; un proyecto más corto cabe entero y no hay nada que desplazar. Desde ahí:

• R y T alejan y acercan, como en Pro Tools, sobre el punto donde tengas el puntero. Los dos botones de abajo a la izquierda hacen lo mismo, y a su lado Todo encaja el proyecto entero y 5 min vuelve.
• El navegador, la franja bajo las pistas, es el proyecto entero comprimido a una línea por pista. El rectángulo que hay sobre él es lo que estás mirando: arrástralo para saltar a cualquier parte.
• Los marcadores tienen su propio carril sobre las pistas, con el color de su tipo, y al pasar por encima de uno se dibuja su línea a lo largo de toda la sesión. Donde varios caen en el mismo frame la bandera se dobla y la cuenta va junto al nombre, +2, y al apuntarla se listan todos con su tipo.
• La leyenda de roles, al pie de los carriles, dice qué color es cada rol. Los colores son doce; un proyecto puede tener más roles que eso, y entonces la cuenta de los que se quedaron sin color va al final, +6, y al apuntarla se listan por su nombre.

Apunta a un clip y una tarjeta sigue al puntero, y el clip del que habla se ilumina. Su primera cara dice la grabación y el micrófono, dónde cae el clip en la sesión, cuánto dura y qué canales del archivo lleva esta pista (3 of 5, en una grabadora de cinco canales) y, cuando los tiene, su ganancia de clip, sus fades, sus disolvencias y su velocidad. Eso es lo que distingue cinco pistas que se llaman igual y salieron de cinco máquinas distintas.

Pulsa ↓ y la tarjeta se voltea a la toma misma: su rol, la claqueta con la escena, la toma y el rollo de sonido, la nota del sonidista, el timecode original que le puso la grabadora, el archivo y su formato. ↑ la regresa.

En un clip silenciado la tarjeta lo dice, con su ganancia de clip en −∞ y una línea que dice por cuál de los dos caminos llegó al silencio, y qué lo trae de vuelta.

Haz clic en un clip y suena. Desde el principio del clip, para que oigas cómo entra, y suena el canal exacto que va a viajar: en una grabadora de cuatro micrófonos, el tercero es el tercero y no el primero. Se decodifica igual que lo decodifica la conversión, así que lo que estás oyendo es la región que llevará el AAF y no una aproximación de ella.

• Mantén pulsado en vez de hacer clic y suena mientras aguantes.
• Arrastra sobre el clip y es un scrub de verdad: el sonido sigue la mano a la velocidad a la que se mueve, hacia adelante y hacia atrás, y se apaga cuando la mano se queda quieta. Al soltar, el clip sigue desde ahí.
• La barra espaciadora, o el botón de pausa del pie de la ventana, lo detiene donde va y lo suelta otra vez, para poder parar en una palabra, mirar el carril y seguir.
• Sin ratón: con una fila seleccionada, Intro reproduce su clip y ← y → van al anterior y al siguiente. Se puede recorrer una pista entera con el teclado, y funciona con VoiceOver.
• Escape, o el botón de detener del pie de la ventana, lo para del todo. Mientras algo suena, el transporte ocupa el sitio donde el resto del tiempo está la versión: dónde va el cabezal, qué grabación es y por qué llega en silencio si es el caso.

Todo suena al nivel al que se grabó, y el nivel con el que va a abrir la sesión se dice al lado en vez de aplicarse. Es lo que sirve para lo que fuiste a preguntar: si el boom está limpio, dónde pasa el avión, cuál de dos tomas es. Un clip que el editor dejó en −16 dB es una decisión sobre una mezcla que todavía no existe, y escucharlo a ese nivel no contesta nada.

Lo silenciado también suena, al nivel al que se grabó, con un aviso de que al AAF llega a −∞. Sonar en silencio no habría contestado a la pregunta que te llevó a pincharlo, que es qué estás a punto de mandar muteado. Vale para los dos caminos al silencio: un micrófono que apagaste y un clip cuyo fader dejaste abajo suenan los dos, con el aviso que dice cuál de los dos es.

Los waveforms: el botón «Generar waveforms». Un FCPXML lleva los cortes, los niveles y la ruta a cada grabación, y ni una sola muestra de audio. Así que dónde está cada voz dentro de un clip, y qué tan fuerte viene, el documento no lo puede decir: hay que decodificar el audio para saberlo. Ese botón, junto a Convertir, es el que lo hace.

Y esa decodificación no se tira. Es exactamente la que necesita la entrega, guardada con los mismos nombres que va a buscar la conversión, así que después de generar los waveforms, convertir toma segundos. Es el mismo trabajo hecho una sola vez, en el momento que tú eliges. Por eso es un botón y no un interruptor: si lo hiciera al abrir cada documento, tendrías que esperar antes de haber decidido nada, y los ajustes que todavía no habías puesto habrían cambiado lo que hay que decodificar.

Mientras corre, la ventana se pone en gris y sale un panel con la barra, en qué etapa va, el nombre de la grabación que está procesando, cuánto lleva y, mientras decodifica, más o menos cuánto le falta. El botón para detener está ahí mismo. Lo que ya se decodificó se queda hecho, así que detener no cuesta nada más que lo que faltaba.

El dibujo aguanta los cambios de ajustes. Mover los handles, cambiar la profundidad de bits o pasar a archivos completos no te cuesta los waveforms: la forma de un clip no depende del material que se guarda a sus lados. Lo que sí cambia el dibujo es el sample rate, porque mueve dónde cae cada segundo: ahí se pregunta antes, y el botón se queda a la mano para volver a dibujarlos, también después de haber convertido. Es el caso de dos entregables a frecuencias distintas. Y dos proyectos cortados de las mismas grabaciones comparten lo dibujado, así que el segundo abre con los waveforms puestos.

Si prefieres no apretar el botón cada vez, en Ajustes ▸ Interfaz puedes pedir que se generen solos al abrir un timeline. Tarda más en abrir, pero llegas a Convertir con todo hecho.

Junto a cada nombre está cuántos clips lleva la pista, y una insignia cuando alguno llega en silencio: MUTE · −∞ cuando lo hace la pista entera, 5 at −∞ cuando son algunos, y OFF para una pista de clips que se apagaron en Final Cut.

Los clips apagados van al final. Sus pistas van después de todas las del programa, cada clip donde estaba en el montaje y rayado a −∞, así que no suena nada hasta que lo subas; en Pro Tools su nombre termina en (OFF). Una toma viaja siempre junta: si la apagas en Final Cut, todos sus micrófonos van a esas pistas, también los que habías silenciado dentro de ella.

Cuántas pistas armó el montaje y en cuántos slots de audio se convierten está arriba, entre las cifras de la cabecera. Una pista mono es un slot; una pareja sin agrupar son dos.

La lista la acomodas tú antes de que se escriba nada:

• Reordenar — arrastra una fila arriba o abajo por su nombre. El orden de esta lista es el orden de las pistas en la sesión, y Volver al orden original, debajo de la lista, lo deja como estaba si pierdes el hilo.
• Renombrar — doble clic en el nombre y escribe. Intro lo guarda, y salir del campo también: un clic en otro sitio guarda lo que escribiste. Escape es lo que descarta, y un nombre vacío devuelve el que eligió el conversor. Sustituye al rol; el número de pista y el sufijo .L/.R se quedan, porque es como Pro Tools sabe que dos pistas son pareja. También está en el menú del clic derecho, y VoiceOver lo ofrece entre las acciones de la fila.
• Dejar fuera — quita la casilla, o usa el menú del clic derecho. Esa pista no viaja, su carril se apaga, y su audio ni siquiera se lee, así que la conversión también es más rápida. Tiene que quedar al menos una, y lo que dejes fuera puede volver en cualquier momento.

Paso 5 · Ajustes

Los valores por defecto son los que le sirven a una entrega normal. Cámbialos solo cuando sepas por qué. La columna está junto al timeline todo el rato, no es un paso por el que se pasa, y son siete grupos de ajustes con dos listas al pie, lo que resuelve y lo que el formato no puede llevar, aquí en el orden en que ella los presenta.

En la cabeza de la columna está el preset: todo lo que va debajo, guardado con un nombre y mandado a otra persona. Si el mezclador te mandó uno, lo cargas ahí y la columna entera queda como te la pidió. Mira Presets.

Cómo viaja al AAF. El primer grupo, y del que dependen los demás.

• El audio — Dentro del AAF es un único archivo autocontenido, lo más simple de entregar: no hay nada al lado que se pueda separar de él en una carpeta compartida o de camino por un servidor de correo. Junto al AAF es un AAF pequeño que apunta a los WAV de al lado, más ligero de escribir y lo que quiere un mezclador cuando la entrega va a un disco: se entrega la carpeta entera. Debajo de cada opción dice qué metadata lleva: dentro, el timecode, la escena, la toma y el rollo; junto al AAF, todo eso dentro de cada WAV, también la nota del sonidista, y si el audio viene de una grabadora de campo, todo lo demás que escribió la grabadora, como la fecha de rodaje y los UBITS. La tabla está en Abrirlo en Pro Tools.
• La prioridad de metadata — cuando Final Cut y el archivo de la grabadora no coinciden en la escena, la toma, el rollo, la nota, el nombre de un canal o el timecode inicial, cuál de los dos usa la entrega. Final Cut, lo predeterminado, se queda con lo que el editor pudo haber corregido; Archivo de audio, con lo que escribió la grabadora el día del rodaje. Lo que solo dice uno de los dos viaja siempre, y el reporte nombra cada diferencia con sus dos valores. Con el audio dentro del AAF solo se decide la escena, la toma, el rollo y el timecode, porque ahí no viaja nada más de la grabadora.
• Los canales — Uno por pista, lo predeterminado, pone cada canal en su propia pista (.L, .R, .1, .2…), que es AAF estándar y abre en cualquier sitio. Agrupados en estéreo pone una pareja estéreo en una sola pista, más cómodo en Pro Tools pero usando una operación que no está en el estándar. Cualquier cosa más ancha que una pareja sigue llegando con un canal por pista, y el reporte nombra cada grabación que llegó así.
• Cómo viajan los fades — cuatro sitios donde puede vivir un fade en un AAF, y no son intercambiables. Se merecen su propia lista, aquí abajo.

Los cuatro modos de fade:

• Fades de clip — recomendado. Llegan a Pro Tools como fades reales, arrastrables.
• Automatización — rampas en la curva de volumen. Suena igual, pero no son fades arrastrables, y gasta el carril de automatización en formas que en realidad son fades de clip.
• No escribirlos — el clip queda a su nivel fijo y te llevas la lista para redibujarlos.
• Nativos de AAF — lo que dice el estándar, y lo que Pro Tools ignora. Sólo para otros programas.

La sesión. Lo que el AAF declara sobre sí mismo.

• Timecode inicial — dónde empieza la sesión. Sin tocarlo es el del proyecto, y la fila lo dice; si escribes uno, se usa el tuyo. Es un campo de timecode de verdad: solo números, que entran por la derecha como en Pro Tools, y puedes hacer doble clic en una sección para cambiar solo los minutos o solo los fotogramas. Escribe 75 segundos y se convierten en un minuto y quince. Una vez que lo cambias, debajo de la fila aparece Usar el timecode que trae el proyecto, que es la vuelta atrás.
• Sample rate — «Automático» conforma a la frecuencia que tu material ya tiene, y dice cuál es. Es la mejor respuesta, porque una conversión que no se ejecuta no puede colorear nada. Elige 44.1, 48, 88.2, 96, 176.4 o 192 kHz solo cuando la sesión tenga que ir a esa frecuencia. Si ya hay waveforms dibujados, cambiar de frecuencia pregunta antes, porque hay que volver a hacerlos a la tasa nueva; si la ventana ya los tiene para esa tasa, no pregunta.
• Profundidad de bits — 24 bits por defecto, y 16 está en cualquier caso. 32 bits requiere el audio junto al AAF, porque un AAF no puede llevar dentro una muestra de cuatro bytes; mientras el audio esté puesto para ir dentro, la fila lo dice y 32 ni siquiera aparece en la lista.

Handles. Cuánto de cada original viaja alrededor del trozo que de verdad suena.

• Archivos completos — cada archivo entero en vez de solo los clips. El AAF pesa mucho más; tiene sentido cuando el mezclador quiere las tomas enteras.
• Handles — segundos extra que se guardan a cada lado de cada clip, en segundos, para poder estirarlo en la mezcla. Cuestan disco, y son justo lo que un mezclador descubre que necesitaba ya sentado en la sesión. Con los archivos completos activos el campo se desactiva y dice que no está haciendo nada.

Qué incluir. Los cuatro vienen puestos: dejar algo fuera de una entrega tiene que pedirse, nunca darse por hecho.

• Llevar el paneo — dónde queda cada clip entre izquierda y derecha. En un clip mono es una posición. En una pareja estéreo el paneo de Final Cut es un balance, y llega como Final Cut lo reproduce: los dos canales se quedan a la izquierda y a la derecha del todo, y el lado que baja llega así de más bajo. Un panner de surround no tiene una única posición izquierda/derecha, así que se reporta en vez de adivinarse.
• Llevar la ganancia de clip — el nivel que le pusiste a cada clip.
• Llevar la automatización de volumen — la curva con keyframes, donde un clip la tenga. Los fades de clip no se ven afectados: tienen su propio ajuste arriba.
• Fusionar los subroles — puesto. Los subroles son como el editor separa un micrófono de otro; con esto los de un mismo rol comparten pista donde quepan, y la pista se llama como su rol. Quítalo y cada subrol vuelve a tener la suya, seguida y con el nombre del micrófono, que es como una toma sincronizada de ocho micrófonos abre con ocho pistas.

Fusionar es un pide, no una promesa. Dos reglas siguen partiendo una pista y ninguna es cuestión de gusto: dos clips que se encimen no caben en la misma, y una pista lleva un solo ancho de canales, porque Pro Tools revienta dentro de su importador si sus clips no se ponen de acuerdo en eso. Así que ocho subroles se vuelven una pista en un montaje ralo y tres en uno denso, y la tabla de pistas te enseña cuál de los dos es en cuanto mueves el interruptor, así que no hay que adivinarlo.

La pista fusionada pasa a llamarse como su rol. Con ocho micrófonos adentro, ponerle el nombre de uno de ellos sería una afirmación sobre los otros siete. El subrol que acabó solo, porque se encimaba o porque era el único, conserva el suyo. Y el reporte dice cuántos subroles se plegaron en cuántas pistas, porque fusionar descarta algo que el editor puso: de qué micrófono venía cada clip ya no se puede recuperar del archivo.

Marcadores. Final Cut tiene tres tipos y son tres intenciones distintas, así que cada uno tiene su interruptor. Viajan en su frame, y en Pro Tools llegan como memory locations. Si apagas uno, el carril que hay sobre las pistas se vacía también de ese tipo, así que la ventana enseña lo que tendrá la entrega.

• Llevar los marcadores — los normales. Notas para quien reciba el timeline, y con los que un mezclador navega.
• Llevar las tareas — trabajo que todavía se debe. Palomeadas o no, viajan las dos: terminada y pendiente son la misma nota para un mezclador, una de ellas ya atendida.
• Llevar los capítulos — dónde corta el programa para la entrega. Le sirven al editor de imagen, rara vez a una mezcla.

Cada uno dice lo que es. Una tarea llega como [TODO], una terminada como [DONE], un capítulo como [CHAPTER], delante de las palabras que escribiste; un marcador normal viaja sin tocar. La etiqueta va en el texto porque es lo único que Pro Tools lee: antes probamos con el color y con un carril de markers por tipo, y no acepta ninguno de los dos. Otro DAW puede enseñar esos mismos marcadores en algún sitio suyo, o no enseñarlos; mira Abrirlo en otros DAWs.

La lista completa, en una ventana. Ver todos, a la derecha del carril de markers, o ⇧⌘M, abre todos los markers del timeline en columna: su timecode, su nombre y su tipo. Un carril solo puede dibujar una bandera donde varios comparten instante; aquí es donde se leen. El timecode es el contador de la propia sesión, así que se mueve con el start timecode que pongas.

Y puedes dejar uno fuera. Quítale la palomita en esa lista y no viaja: ni al AAF ni a los archivos de al lado. Se queda en la lista, tenue, y se queda en el carril dibujado apagado, porque decidir qué dejas fuera es poder ver lo que estás dejando fuera. La cuenta dice 132/133 en todos lados: entregados sobre lo que tiene el timeline, y solo cuando los dos números difieren.

Un marker cuyo tipo esté apagado arriba no se puede volver a encender aquí, y su palomita se ve inhabilitada en vez de desaparecer. Los tres interruptores deciden qué lleva la entrega; esta lista afina lo que queda. Son también lo que viaja en un preset: una palomita suelta es una posición dentro de los markers de este proyecto y en el siguiente señalaría a otro, así que se olvida al abrir otro timeline.

Archivos de markers. Dos interruptores más, apagados salvo que los pidas, que escriben esa misma lista como archivos junto al AAF. No le cambian nada al AAF, que lleva sus markers de todos modos; existen porque no todos los programas los leen de ahí.

• Pro Tools y DaVinci Resolve los leen del AAF. No necesitan ninguno de los dos archivos.
• Nuendo no los lee de un AAF, y sí importa cualquiera de los dos.
• Cubase tampoco los lee de un AAF, y solo importa el MIDI: la importación de CSV es una función de Nuendo que Cubase no tiene.
• Premiere Pro no acepta ni los markers del AAF ni ninguno de los dos archivos. Por esta vía no hay manera de meterle markers a Premiere.

Esa lista está medida, no supuesta. Nuendo tampoco escribe markers en un AAF suyo: se exportó una sesión con tres y se buscaron sus nombres en el archivo, en todas las codificaciones, y no aparece ninguno, así que no hay forma que pudiéramos mandarle que Nuendo leyera. La documentación de Steinberg enumera las maneras de importar markers y el AAF no está entre ellas.

El CSV, en Nuendo. Abre la ventana de markers con ⌘M, luego su menú Functions, y escoge la importación de CSV. En el primer diálogo deja Autodetect y Comma. En el segundo importan tres cosas: pon Ignore First Rows en 1 o el encabezado entra como un marker; asigna la columna 2 a Timecode In, que es la única sin la que no puede; y manda el texto del marker a Description, porque no existe ningún atributo llamado Name y Comment se guarda pero no se dibuja. La columna 3 es el nombre a secas y la 4 las mismas palabras con [TODO] o [CHAPTER] delante, así que mapea la que quieras leer en la pista.

El MIDI, en Nuendo y en Cubase. Prende antes Preferences ▸ MIDI ▸ MIDI File ▸ Import Markers, o el archivo entra y los markers no. Impórtalo donde arranca la sesión: las posiciones corren desde ahí, no desde timecode cero. Y deja el tempo del proyecto en su 120 de fábrica, porque ninguno de los dos lee el tempo escrito en un MIDI, así que los markers van escritos para el que ya tienen. Escrito a 60, que es la lectura que cualquiera elegiría, todos los markers caían exactamente a la mitad de su tiempo en los dos.

Varios marcadores pueden caer en el mismo frame. Si marcas en un mismo punto del timeline sobre tres lanes distintas, Final Cut escribe tres marcadores a la misma hora exacta, y los tres viajan. Un carril horizontal solo puede dibujar una bandera ahí: el carril de Pro Tools enseña el último de la pila, y el de la ventana de fcp2aaf enseña el primero con la cuenta de los demás al lado. La lista completa está en la ventana Memory Locations de Pro Tools, ⌘5, que es donde se leen los marcadores de una sesión cuando más de uno cae en el mismo instante.

Silenciado en Final Cut. Final Cut se calla por tres motivos muy distintos, y cada uno tiene su interruptor. Silenciar tres micrófonos para oír el lavalier es elegir qué escuchas mientras montas; apagar un clip es decir que ese clip no va; y bajarle el fader hasta el fondo es callarlo sin sacarlo del montaje. Ninguno de los tres es una decisión sobre la mezcla, y por eso ninguno se resuelve con el control de otro.

• Llevar todos los micrófonos de los clips sincronizados — puesto. Si silenciaste tres micrófonos para dejar solo el lavalier, el boom y los demás llegan igualmente al AAF, cada uno en la pista que ese micrófono habría tenido, junto al resto de su toma, con su ganancia de clip en −∞. Pro Tools lo muestra en la cara del clip, no se oye nada, y la grabación entera está ahí en cuanto el mezclador la sube. Vale igual para clips multipista, sincronizados, de multicámara y compuestos. Quítalo cuando quieras una entrega más pequeña. En un multicámara viajan los ángulos que ese corte declara: los que dejaste sonando y los que apagaste después de encenderlos. Un ángulo que nunca encendiste ahí no está en el XML que exporta Final Cut.
• Llevar los clips apagados — puesto. Los clips que apagaste en Final Cut, estén donde estén. Viajan después del programa, en sus propias pistas marcadas (OFF), también con la ganancia en −∞, y una toma va entera, también los micrófonos que habías silenciado dentro de ella. Si se quedan fuera, el reporte los nombra uno por uno.
• Llevar los clips que el editor bajó a −∞ — puesto. El slider de volumen de Final Cut se detiene en −96 dB y ahí su inspector escribe −∞, así que un clip en esa posición es un mute y no un nivel que alguien eligió. Es lo normal en doble sistema: el audio de la cámara con el fader abajo bajo cada toma, y la grabadora arriba. Viajan en su pista de siempre, entre clips que sí suenan, con la ganancia de clip en −∞. Quítalo y no viajan, y el reporte dice cuántos.
• Con los tres quitados no queda un solo clip mudo en la entrega, con una excepción: un clip silenciado que sea la mitad de una disolvencia se queda. Final Cut escribe la transición como su propio elemento a caballo del corte, así que quitarle un lado deja una transición sin nada de dónde disolver, y ese archivo Pro Tools lo rechaza sin decir por qué. El reporte los nombra, para que nadie se pregunte por qué sobrevivieron unos pocos.
• Todo lo que llega en silencio llega en −∞ y no en una cifra, que es lo mismo que enseña el inspector de Final Cut. Un número en un clip deja al mezclador decidiendo si alguien eligió ese nivel; −∞ solo puede significar apagado. No se destruye nada en ningún caso: la grabación vuelve entera en cuanto se sube la ganancia.

Funciona con. El pie de la columna nombra los tipos de clip que esto resuelve. Aquí no hay nada que apagar: cómo se trata cada uno depende de los interruptores de justo arriba.

• Compound clips y contenedores — se abren, y lo que hay dentro se convierte como cualquier otro clip.
• Sync clips y multicámara — se oye todo ángulo con audio, no solo el que se ve.
• Grabadoras multipista — cada micro en su pista, en el orden de la grabadora.
• Clips con cambio de velocidad — el audio se entrega en su timing original, sin estirar, para que lo acomodes con las herramientas de la sesión. Si el clip está acelerado, su audio se corta donde termina el clip, y lo que sonaría después viaja como handle. Vale igual si el cambio de velocidad está en un multicámara, un compuesto o un clip sincronizado.
• Material a otro frame rate — distinto de lo anterior, y va al revés. Un clip grabado a 25 o a 60 fps y montado en un timeline de otra tasa lo escala Final Cut para que caiga frame a frame sobre la imagen, audio incluido. Ese sí se remuestrea, en la proporción exacta, porque ahí lo que quiere el mezclador es el audio debajo de la imagen. El reporte dice a qué clips se lo hizo.

Limitaciones del AAF. El último grupo de la columna no son controles: es lo que el formato no puede llevar, lo escriba quien lo escriba. Cada línea salió de escribir un AAF y abrirlo en Pro Tools, y está ahí para que nadie se pase una tarde buscando un interruptor que nunca iba a existir.

• El color de las pistas y los clips — un AAF no lleva color. Pro Tools le pone el suyo a cada pista cuando importa la sesión. Cuatro pistas escritas con el mismo color, en todos los sitios que ofrece el formato, llegaron con los colores de siempre.
• Un solo carril de markers, de un color — Pro Tools tiene varios carriles de markers desde 2022.9, y un AAF no tiene forma de nombrarlos. Mandados como un carril por tipo, todo cayó en el primero; mandados con un color cada uno, todo llegó del mismo color. Por eso el tipo viaja en el texto del marcador.
• La forma de un fade con curva — easeIn, easeOut y easeInOut llegan como fades rectos. Eso es lo que Pro Tools acepta como fade real y arrastrable, y el reporte nombra cada uno, con su clip y su timecode, para que le devuelvas la forma en un gesto.
• El paneo en una pista agrupada en estéreo — no se lee en una pista agrupada, se escriba lo que se escriba. Con un canal por pista el paneo sí llega, y la app te lo dice en pantalla en cuanto agrupas.
• Un clip en mute — el formato no tiene un mute que una sesión lea de vuelta, así que todo lo silenciado llega con su ganancia de clip en −∞. No se pierde nada: se oye otra vez con un gesto.
• Los efectos de audio de Final Cut — un EQ o un compresor que pusiste en Final Cut es un plugin de Final Cut, y nada en el formato lo lleva a la sesión de otra persona. El audio llega como se grabó, con su ganancia de clip.

Paso 6 · Convertir, y la entrega

Si hay clips que van a quedarse fuera porque su material no está en el disco, se te dice antes que nada, con la cuenta, y puedes cancelar para buscarlo primero. Va antes de pedirte la carpeta a propósito: enterarte de lo que falta después de haber nombrado una entrega es enterarte tarde. Y si no queda nada que entregar, se dice ahí mismo y no se crea ninguna carpeta. Los dos avisos están en el Paso 2.

Antes de empezar se te pregunta dónde va la entrega. El panel abre en tu Escritorio la primera vez, y después donde entregaste la última vez, con un nombre de carpeta ya propuesto: el del proyecto, o el primero de nombre-2, nombre-3 que esté libre donde estás guardando.

Esa carpeta tiene que ser una que no exista todavía, y si le pones el nombre de una que sí existe, se te dice ahí mismo. No es manía: todo lo que escribe una conversión va dentro de esa carpeta, y una carpeta recién creada no tiene nada dentro que sobrescribir, así que «no se escribirá encima de tu material» deja de ser una regla que hay que cumplir y pasa a ser una situación que no puede darse. El coste es deliberado: una conversión que falló deja su carpeta ahí, así que reintentar pide un nombre nuevo o mover la carpeta vieja.

Cada trozo de audio se lee, se conforma y se escribe en cuanto está listo. No se acumula nada en memoria, así que da igual que la entrega pese gigabytes. Las regiones que se repiten se decodifican una vez y se reutilizan, y el reporte dice cuántas.

Todo lo que hayas escuchado en la lista de pistas se decodificó igual, así que ya está hecho antes de que empiece la conversión. Y si generaste los waveforms, no queda nada por decodificar: la conversión solo escribe.

Esa decodificación también se guarda entre conversiones. Vuelve a convertir el mismo proyecto, sea otra versión, un ajuste cambiado o una pista que devolviste, y solo hay que decodificar lo nuevo; el resto ya está en el disco. Dónde se guarda y cuánto se queda está en La caché, más abajo.

Mientras corre, la ventana se pone en gris y todo el progreso está en un panel: la barra, la etapa, la cuenta de regiones, el nombre de la grabación que se está procesando y cuánto lleva. Es el mismo panel que sale al generar los waveforms, porque es el mismo trabajo.

Se puede dejar corriendo. Mientras trabaja, el Mac no se duerme solo, y si estás en otra aplicación cuando termina, una notificación te avisa que la entrega está lista. Salir a la mitad pregunta antes, y dice qué dejaría detenerla.

Puedes detenerla cuando quieras, con el botón del panel o con ⌘. Lo que se decodificó se queda en la caché, y es a propósito: es justo lo que un segundo intento tendría que rehacer. La app te dice hasta dónde llegó. Si alcanzó a escribir algo en la carpeta de entrega te la enseña, para que la borres o la dejes; si la detuviste antes de eso, la carpeta se retira sola y puedes volver a convertir con el mismo nombre.

Cuando termina, o cuando la detienes, la ventana ofrece «Convertir otra vez» (⌘R), así que una segunda versión no es motivo para abrir el documento por segunda vez. Cambia los handles, devuelve una pista, pásate a archivos completos y entrega otra versión: una ajustada para el mezclador, otra con los archivos enteros para el diseñador de sonido. No se reemplaza nada, porque la entrega nueva es una carpeta nueva como cualquier otra, y lo que ya estaba decodificado se reutiliza en vez de decodificarse otra vez.

Toda entrega es esa carpeta, y lo que hay dentro depende de a dónde mandaste el audio:

• El AAF y su reporte, cuando el audio fue dentro del AAF. Ese archivo se basta solo, así que entregas el AAF suelto o la carpeta entera, lo que te venga mejor.
• El AAF, el audio al que apunta y el reporte, cuando el audio fue al lado. El nombre del AAF empieza por 00_ para que quede siempre por encima de los WAV. Se entrega todo: por sí solo, ese AAF abre una sesión con todas las regiones offline.

Lo que hizo lo tienes en pantalla en cuanto termina: Reporte, en la barra de abajo, en el idioma en que tengas la app. Arriba dice si todo llegó, o cuántos clips no llegaron completos. Abre con lo que no está en la entrega: los archivos que no se dejaron decodificar, los que no están en el disco, un canal o un tramo que no se pudo llevar y lo que no se pudo leer del documento. Sigue con lo que se reparó para que llegara, que vale la pena revisar, y después con lo que no se convirtió, los fades que pediste no escribir, lo que llegó aproximado, lo que se entrega así a propósito y las notas. Si la metadata de una grabación no pudo viajar completa, porque el archivo venía dañado o un texto era demasiado largo para el AAF, lo dice en una sección propia, bajo un encabezado que aclara que el audio está completo.

Cada línea dice qué clip, en qué timecode, qué archivo con su ruta y qué hacer para arreglarlo: relinkear, reemplazar una copia, corregir un valor del documento o redibujar un fade. Lo que se repite se junta bajo un encabezado con su cuenta, que se abre con un clic, y si algo se quedó fuera por un interruptor, la sección dice cuál lo traería. Cada posición es un timecode de la sesión, en el mismo reloj que el contador de Pro Tools, no una cantidad de segundos desde el principio.

La copia que viaja es el archivo de texto que queda junto al AAF, y ese está en inglés a propósito: sale con la entrega, y quien lo abre no eligió el idioma en el que trabajaba el montador. Dice lo mismo que la ventana y en el mismo orden, y las listas largas las pone completas al final, bajo Reference, para cuando buscas un clip en particular.

Presets: tus ajustes, como archivo que se manda

Todo lo que está en la columna de ajustes se puede guardar con un nombre, exportar como un archivo pequeño y abrir en el Mac de otra persona. El control está en la cabeza de la columna: dice qué preset está cargado, o que los ajustes son personalizados, y su menú tiene guardar, marcar como predeterminado, cambiar nombre, eliminar, importar y exportar. El menú Archivo tiene los mismos comandos.

Para quién es esto de verdad. Las dos personas de una entrega casi nunca son la misma. El mezclador, el diseñador de sonido o la casa de post sabe exactamente cómo quiere la sesión: 24 bits, cinco segundos de handles, el audio junto al AAF, todos los micrófonos de un clip sincronizado. Y el editor es quien está sentado frente a Final Cut con la exportación. Muchas veces el editor no tiene por qué saber cómo trabaja ese estudio ni cómo se siente más cómodo trabajando ese mezclador, ni forma de comprobarlo. Hasta ahora esa especificación viajaba como un párrafo en un correo y llegaba como una entrega casi correcta.

Un preset es ese mismo párrafo, ejecutable. Sonido lo configura una vez y manda un archivo; el editor lo carga y entrega justo lo que le pidieron, sin tener que entender nada de todo esto.

Qué se lleva un preset, y qué no se lleva a propósito. Se lleva la columna de ajustes: los handles y los archivos completos, el sample rate y la profundidad de bits, dónde va el audio, cómo viajan los fades, un canal por pista o agrupados, y todo lo que está en Qué incluir, en Marcadores y en Silenciado en Final Cut.

• El timecode inicial no viaja. Describe el proyecto, no la entrega. Final Cut ya lo escribió en la secuencia, y un preset que llevara 01:00:00:00 le pondría esa hora a todas las sesiones que vinieran después.
• El plan de tracks no viaja. Renombrar y excluir pistas son decisiones sobre este corte: el mismo número es otra pista en el siguiente proyecto.
• Dónde está tu material no viaja. Un relink es un par de rutas absolutas del Mac que lo hizo.
• Cuál preset es el predeterminado tampoco viaja. Es una decisión sobre tu instalación, no sobre la entrega: el preset que te mandaron llega como uno más y tú decides si abre con él.

Así que cargar un preset nunca toca esas tres cosas. La vuelta atrás tampoco: Restaurar los ajustes por defecto, arriba en el mismo menú, repone lo que un preset lleva y deja tu timecode, tu relink y tu plan de tracks tal como estaban. Si marcaste un preset como predeterminado, eso es lo que repone; si no, los ajustes de fábrica.

Uno de tus presets puede ser el predeterminado. Con el que uses siempre cargado, Set as Default en ese mismo menú lo marca: sube al principio de la lista con un pin, la app abre con esa configuración y Restaurar los ajustes por defecto te lo devuelve. Solo puede haber uno, así que marcar otro desmarca el primero. Y si lo borras de la carpeta de presets, la app vuelve a abrir con los ajustes de fábrica, sin que haya que deshacer nada.

Modificado no se queda a la adivinanza. Mueve cualquier control después de cargar un preset y la cabeza de la columna lo dice al momento. Importa porque el reporte de la entrega nombra el preset con el que se hizo, y solo mientras los ajustes sigan siendo ese preset. Un reporte que dice «Feature Mix» sobre una entrega a la que le cambiaron los handles después es papeleo peor que ninguno, porque el mezclador que lo lee no tiene cómo saberlo.

La biblioteca es una carpeta. Un archivo por preset, en Application Support, y por eso exportar casi no cuesta nada: el archivo de tu biblioteca y el que mandas por correo son los mismos bytes. Un estudio puede apuntar una carpeta compartida a ese directorio y ver la misma lista en todos sus Mac. Mostrar los presets en el Finder, en ese mismo menú, la abre; deja ahí el preset que te mandaron y aparece en la lista la próxima vez que la app pase al frente.

Un nombre que ya está en tu biblioteca nunca se toma en silencio. Guardar encima de uno pregunta antes, y una importación que tiene que renombrar lo dice, porque «el preset que te mandé» es algo que dos personas comparan por teléfono una semana después.

Abrirlo en Pro Tools

En Pro Tools: File ▸ Import ▸ Session Data, y elige el AAF, el que empieza por 00_ cuando el audio se entregó al lado. En el diálogo que sale, importa las pistas de audio como pistas nuevas. Hay una captura de ese diálogo, y de las dos formas de llegar a él, en la guía paso a paso.

Si eliges copiar el audio a la sesión, Pro Tools se lleva los archivos dentro y la entrega ya no hace falta. Si eliges referenciarlo, no muevas la carpeta.

Cada región lleva el timecode de origen que le puso la grabadora, vaya el audio dentro del AAF o al lado. Es lo que usa Spot to original time stamp para devolver un clip a donde se grabó la toma, y lo que Pro Tools cruza cuando le pides los demás micrófonos de esa toma. El audio grabado por una cámara llega sin él: Final Cut no lo incluye en el XML, así que no hay nada que llevar.

La sesión también dice de qué toma es cada clip. El sonidista escribe la escena, la toma, el rollo y una nota sobre la toma dentro de la grabación, y Final Cut se queda con las cuatro. La conversión las lleva a la sesión, donde caen en los campos que Pro Tools tiene para ellas: el panel Clip Info y las columnas Scene, Take y Sound Roll del Workspace. Nada se inventa: el material que nunca tuvo escena, como la música, los efectos o una grabación de teléfono, llega igual que siempre.

Lo que escribió la grabadora más allá de la toma es lo que no puede viajar dentro del AAF. Al importar uno, Pro Tools escribe su propia metadata en los archivos que crea, y se queda con la escena, la toma y el rollo, nada más, así que la nota, la fecha de rodaje y los demás campos de la grabadora solo viajan junto al AAF. Si le importan a quien mezcla, entrega el audio junto al AAF en vez de dentro: es un ajuste, y todo lo demás de la entrega es igual.

Cuando Final Cut y el archivo de la grabadora no coinciden en alguno de estos datos, la Prioridad de metadata de la columna de ajustes decide cuál viaja, y el reporte nombra la diferencia con sus dos valores.

Abrirlo en otros DAWs

Con los canales uno por pista, que es lo predeterminado, la entrega es AAF estándar, y cualquier aplicación que lea AAF lo abre desde su propio menú de importación: Nuendo, Cubase, Fairlight, Resolve, Media Composer. Lo que hace cada una con él después es cosa suya. El AAF es un estándar sobre lo que contiene un archivo, no una instrucción sobre cómo enseñarlo, así que dos programas que abren la misma entrega pueden poner los marcadores en sitios distintos, o tomarse un fade de una manera y un nivel de otra.

Todo lo que dice este manual sobre cómo se ve una entrega una vez abierta se comprobó en Pro Tools, escribiendo un AAF e importándolo. Eso sigue valiendo para el paneo, para la forma de un fade y para los nombres de las pistas. Los marcadores son lo único que ya se abrió en cada uno de ellos, proyecto por proyecto, y las respuestas fueron lo bastante distintas como para escribirlas.

• Pro Tools — memory locations, en su frame, con el tipo delante de tus palabras. ⌘5 los lista.
• DaVinci Resolve — los lee del AAF, pero solo con Import log messages as markers palomeado en su diálogo de importación, que viene apagado. Ya que estás ahí, deja Link to source camera files sin palomear, o Resolve se va a buscar tus rushes en vez de usar el audio que lleva la entrega.
• Media Composer — el AAF es el formato de la propia Avid y los marcadores llegan como localizadores. No lo probamos aquí: eso es la documentación de Avid y lo que cuenta otra gente, no una sesión que hayamos abierto.
• Nuendo y Cubase — ninguno lee los marcadores de un AAF. Y no es una carencia del archivo: el propio export de AAF de Nuendo tampoco los lleva, y la documentación de Steinberg enumera las maneras de importar marcadores sin que el AAF esté entre ellas. Usa el CSV o el MIDI que van junto a la entrega; mira Archivos de markers en el paso 5.
• Premiere Pro — no toma marcadores de un AAF, y no tiene una importación de marcadores propia donde quepa ninguno de los dos archivos. Si tus marcadores tienen que llegar a Premiere, llegan por el FCPXML de Final Cut y no por aquí.

El audio que va dentro del AAF va escrito como lo escriben los propios programas de audio: el archivo WAV completo dentro del contenedor, con su formato declarado y su códec nombrado. Comprobado abriendo una entrega en Pro Tools y en Cubase.

Si algún programa aun así no se la lleva, o la abre vacía, entrega el audio al lado del AAF en vez de dentro. Es un solo ajuste del Paso 5 y no cambia nada más de la entrega: las mismas pistas, los mismos niveles, el mismo material, el mismo reporte. Entonces entrega la carpeta completa y no muevas nada de sitio.

La ventana de Ajustes

Todo lo anterior va de una entrega. Esta ventana, fcp2aaf ▸ Ajustes o ⌘, es para lo que no: la licencia, los interruptores que se ponen la primera tarde y lo que la app te está ocupando en el disco. Son tres pestañas, y no son pasos: no hay que visitar ninguna antes que otra.

General es a lo que uno viene. Arriba, la licencia: qué plan está corriendo, a nombre de quién está, en qué Mac lo está, cuántos cambios de Mac quedan y, si es un pase, cuándo se acaba, con el botón que libera la plaza. Debajo, avisar con un sonido al terminar una conversión y buscar actualizaciones automáticamente. De la licencia se habla más en Lo que cuesta, al final de esta página.

Interfaz es gusto. El tema (como macOS, claro u oscuro) y el idioma, inglés o español. Cada palabra que escribe esta aplicación cambia al mover el selector; los menús estándar de la barra y los botones de un panel de abrir son de macOS y se construyen al arrancar la app, así que esos cambian la próxima vez que la abras.

Mostrar ayuda viene encendido, y es la línea debajo de cada ajuste en la columna junto al timeline. Cuando ya te los sepas, apágalo y la columna muestra solo los ajustes; los avisos siguen apareciendo. También está en el menú Visualización, ⇧⌘H, para cambiarlo desde la propia ventana.

Ahí mismo está Waveforms ▸ Generarlos al abrir un timeline, apagado de fábrica. Encendido, cada documento que abras empieza a decodificarse solo, con el mismo panel de progreso y el mismo botón para detener. Dibujarlos cuesta decodificar la sesión entera, así que abrir tarda más; ese trabajo queda en la caché y la conversión después es casi inmediata. Es para quien trabaja siempre igual: abrir, mirar, entregar. Si acomodas los handles después de abrir, el botón de la ventana te sirve mejor, porque decides tú cuándo se paga.

Avanzado tiene las dos cosas que van de esta instalación y no de la entrega de esta noche: lo que cuesta la caché, que tiene su propia sección aquí abajo, y lo que sale de la máquina.

Informar de los fallos viene apagado, y sigue apagado hasta que lo enciendas. Encendido, manda el tipo de fallo y en qué punto de esta app ocurrió: nunca el nombre de un proyecto, un clip, un archivo o una carpeta, ni tu dirección IP. Apagarlo surte efecto la próxima vez que abras la app, porque al informador no se le puede parar una vez arrancado.

La caché

Para convertir, cada región tiene que decodificarse antes a un WAV normal en el disco. Esos archivos son la caché, así que aquí no hay nada que encender ni apagar: la única pregunta es en qué disco van y cuánto se quedan.

Automático no hay que configurarlo, y es lo que casi todo el mundo debería dejar puesto. El audio decodificado va a una carpeta oculta .fcp2aaf-cache en la raíz del disco donde está tu documento de Final Cut, donde ya está tu material y no en tu disco de arranque, y se vacía al cerrar la app. De ahí salen tres cosas. Volver a convertir el mismo proyecto solo decodifica lo que cambió, así que varias versiones en una tarde cuestan la decodificación una sola vez. Escuchar un clip llena esa misma carpeta, así que una tarde repasando el montaje le deja menos trabajo a la conversión. Y cuando la entrega va a ese mismo disco, con el audio al lado del AAF, cada región se clona en la entrega en vez de copiarse, así que la entrega no ocupa espacio propio en el disco y la espera al final de una conversión larga desaparece.

Manual es para una máquina con disco de trabajo, o para quien quiera que la reutilización sobreviva al cerrar la app. Añade tres filas:

• Ubicación — El mismo disco que el proyecto (lo que hace automático), Este Mac, que la pone en la carpeta de caché del propio Mac esté donde esté el proyecto, o Una carpeta… que elijas tú.
• Vaciarla — Al cerrar la app, pasados unos días, con el número que tú pongas, o nunca.
• Límite — cuántos gigabytes puede ocupar. Déjalo vacío para automático, que es la décima parte del espacio libre del disco en el que esté, nunca menos de 5 GB y nunca más de 20, y la fila dice debajo en cuánto se queda eso aquí. Pasado el límite, se van primero las regiones que llevan más tiempo sin tocarse, así que el proyecto que tienes delante es el último en irse sin que ninguna regla tenga que nombrarlo.

Al pie de la sección está lo que la caché tiene guardado ahora mismo, y el botón que la vacía.

Tres cosas que no hace. Nunca se borra nada mientras hay algo corriendo, sea una conversión o una generación de waveforms: los controles que podrían hacerlo están desactivados hasta que termine. Una conversión que falla o que detienes no borra nada, porque lo que ya había decodificado es justo lo que necesita el siguiente intento. Y mover la caché pregunta antes, porque moverla vacía la carpeta en la que estaba; si cancelas, no ha pasado nada.

Cuando algo sale mal

• No se encontraron archivos — se han movido o se han renombrado desde que exportaste, y las rutas del FCPXML ya no llevan a ningún lado. Devuélvelos a donde estaban, o vuelve a enlazarlos en Final Cut y exporta el timeline otra vez.
• macOS no deja leer un archivo — macOS pregunta la primera vez que la app lee Documentos, Escritorio, Descargas o un disco externo. Si dijiste que no, dale permiso en Ajustes del sistema ▸ Privacidad y seguridad ▸ Archivos y carpetas, o copia el material a una carpeta que sí pueda leer.
• Un archivo pesa 0 bytes — macOS lo tiene en iCloud y dejó solo el marcador en el disco. Ábrelo en el Finder para descargarlo entero y vuelve a convertir.
• Un archivo no se pudo abrir a mitad — se movió, se renombró, o el disco externo en el que estaba se fue mientras corría la conversión. La conversión termina con lo que ya se había leído, y el reporte nombra lo que faltó. Devuélvelo a su sitio, o vuelve a conectar el disco, y convierte otra vez.
• Un archivo no se deja decodificar — está en el disco, pero vacío, dañado o no es audio. La conversión termina sin sus clips, y el reporte nombra el archivo con su ruta, cada clip con su timecode y qué hacer: transcodificarlo otra vez o apuntar a otra copia.
• Un tramo se decodificó con daños — parte de un archivo está dañada. Ese audio se entrega y el reporte lo lista bajo Reparado, con el clip y la ruta del archivo: escúchalo, y si el daño se oye, reemplaza el archivo por una copia sin daños.
• El número de canales no coincide — el archivo tiene menos canales de los que usa el timeline. Llegan los que sí tiene, el que falta se queda fuera, y el reporte lo nombra con su clip y la ruta del archivo. Suele ser un relink a otra versión del archivo: enlaza la correcta y convierte otra vez.
• El material relinkeado tiene otra frecuencia — por ejemplo, los originales a 96 kHz donde se editó con copias a 48. Llega completo y en sync, y el reporte avisa que no es el mismo archivo con el que se editó, para que confirmes que es la toma que esperas.
• Un clip termina antes, o no está en el AAF — su grabación se acaba antes que el clip. El reporte dice cuántos milisegundos faltan y de qué archivo, o que el clip no está en el AAF si la grabación ya había terminado donde empieza. Si en Final Cut ahí sí se oye algo, la copia del archivo en tu disco es más corta que la que se usó en la edición: reemplázala y convierte otra vez.
• Un valor del XML no se pudo leer — un tiempo, un nivel, un fade o un keyframe que otra herramienta escribió mal. Solo eso se aparta y el resto del documento se lee; el reporte cita el valor tal como venía junto al clip. Corrígelo en el documento o exporta otra vez desde Final Cut.
• Una audición trajo la toma que no era — viaja la toma que tenías elegida en Final Cut. Si la que llegó no es la que querías, vuelve a elegirla en Final Cut y exporta otra vez. Las que se quedaron fuera se cuentan en Notas y en el reporte.
• Un clip no suena al hacerle clic — el archivo se movió. La ventana dice cuál: enséñale la carpeta como en el Paso 2.
• MXF — si no se puede sacar el audio de un MXF, extráelo como WAV y vuelve a enlazar en Final Cut antes de exportar.
• La sesión abre con el timecode equivocado — revisa el timecode de inicio en Ajustes. Por defecto es el que diga el proyecto.
• El paneo suena mal en Pro Tools — lo más probable es que los canales estén agrupados en estéreo: ponlos uno por pista.
• Un DAW no importa el AAF — pon el audio al lado del AAF en vez de dentro y vuelve a convertir. Es un solo ajuste y no cambia nada más de la entrega. Después entrega la carpeta entera, no el AAF suelto.
• No aparece la opción de 32 bits — el audio está puesto para ir dentro del AAF, que no puede llevarlo. Pon el audio al lado del AAF.
• El disco no acepta la entrega — lleno, montado de solo lectura, una carpeta sin permiso o un disco que se desconectó a media conversión. La app lo dice en una frase y no deja un AAF a medias. Libera espacio, o entrega a otro sitio, y convierte otra vez.
• El disco se está llenando mientras trabajas — es el audio decodificado, y se va al cerrar la app. Si necesitas el sitio antes, Ajustes ▸ Avanzado dice cuánto tiene guardado y lo vacía de una vez.

Si falla de otra manera, los detalles se pueden copiar directamente del problema que reporta. Mándalos, y el .fcpxml si puedes: con eso se reproduce.

Glosario

• AAF — el formato de intercambio entre el montaje y la mezcla. Describe qué suena, cuándo y a qué nivel, y o bien lleva el audio o apunta a él.
• Corte bloqueado — un montaje de imagen que ya no va a cambiar, y el momento en que pasa a sonido.
• Entrega a sonido (turnover) — pasarle el corte bloqueado a sonido: el AAF, su audio y lo que haya pedido el departamento de sonido. Es lo que entrega fcp2aaf.
• Esencia — el audio en sí, frente a la descripción del audio. La esencia incrustada va dentro del AAF; la referenciada va al lado.
• Región — un trozo de un archivo original: el que necesita un clip del corte, más los handles si los pediste.
• Handles — segundos de más a cada lado de una región, para poder estirar un clip en la mezcla sin volver a los rushes.
• Conformar — cortar exactamente esa región del original y dejarla a la frecuencia y la profundidad de la sesión.
• Rol y subrol — la etiqueta con la que Final Cut clasifica cada clip (diálogo, música, efectos, y sus subdivisiones). Aquí es lo que decide en qué pista cae un clip.
• Slot — cada canal de audio dentro del AAF. Una pista mono es un slot; una pareja sin agrupar son dos.
• NDF / DF — cómo se cuenta el timecode a 29.97 y 59.94. Una etiqueta drop frame se escribe con punto y coma, 01:00:59;29, igual que la escriben Final Cut y Pro Tools. Cambia cómo se numeran los tiempos, nunca dónde suena el audio.
• Sample rate — cuántas muestras por segundo tiene el audio: 48,000 Hz es la norma en trabajo con imagen.
• L-cut / J-cut — los dos cortes partidos (split edits), donde el sonido de un plano se corta aparte de su imagen: un J-cut entra el sonido antes que la imagen, un L-cut lo mantiene más allá del corte. Es una posición en el tiempo, así que viaja solo: el audio cae donde sonaba.
• Spot to Original — colocar un clip en Pro Tools en el timecode en que se grabó. Funciona porque el timecode de origen viaja dentro del AAF.

Lo que cuesta

Los proyectos de hasta 5 minutos son gratis, para cualquiera, con todas las funciones activas. No es una prueba y no caduca: dentro de esos cinco minutos no se retiene absolutamente nada.

A partir de cinco minutos son 15 USD por un pase de 3 días, o 79 USD una vez y de por vida, actualizaciones incluidas. No hay suscripción. Los dos ya están a la venta y, hasta el 30 de septiembre, el código 3DAYPASS deja el pase en 9 USD y LIFETIME la licencia en 39 USD: escribe el código al pagar, porque no se aplica solo.

Un proyecto más largo se lee, se planifica y se reparte en pistas como cualquier otro: la ventana lo abre, las pistas están todas ahí para mirarlas, y una línea debajo de la lista dice cuánto dura y que el plan gratuito convierte hasta cinco minutos. Lo que espera es Convertir, hasta que actives una licencia; en cuanto la actives se enciende sin volver a abrir el documento.

La licencia se introduce y vive en fcp2aaf ▸ Ajustes ▸ General, que es también donde se ve qué plan está corriendo, en qué Mac lo está, cuántos cambios de Mac te quedan y, si es un pase, cuándo se acaba. Liberarla ahí devuelve la plaza, y la misma licencia se puede activar en otro Mac: no es una segunda compra. Una licencia puede cambiar de Mac hasta cinco veces en 30 días, y la ventana dice cuántos cambios quedan antes de que liberes nada; mira cómo funciona tu licencia. El distintivo de licencia de la barra de herramientas abre esa pestaña directamente.

La versión gratuita no necesita ninguna licencia: descárgala y convierte. Sigue así compres algo o no, porque es un plan y no una prueba: los cinco minutos no están contando hacia un precio.

Cómo funciona tu licencia

Conoce cómo funciona tu licencia para aprovecharla al máximo y usarla sin problemas.

• Un Mac a la vez. Una licencia está activa en un Mac. Si pones la clave en otro, te dirá que el primero todavía la tiene: libera ese y activa este. Puedes hacerlo desde el Mac nuevo aunque el anterior se haya perdido, te lo hayan robado o ya no encienda. Para eso existe el cambio, para que nadie tenga que escribir a soporte la mañana de una entrega.
• Cinco cambios cada 30 días. Cada uno vuelve 30 días después de usarlo, no todos juntos a fin de mes. Por ejemplo: si el 1 de octubre cambias tu licencia de tu Mac Studio a tu MacBook Pro, ese es tu primer cambio. Si el 7 de octubre la vuelves a poner en el Mac Studio, va el segundo, y te quedan tres disponibles. El 1 de noviembre, a los 30 días del primero, ese cambio vuelve a estar libre; el 7 de noviembre vuelve el segundo, y ya tienes los cinco otra vez. En Ajustes ▸ General ves en todo momento cuántos te quedan y cuándo vuelve el siguiente.
• ¿Necesitas más de cinco? Si alguna vez, en un caso excepcional, necesitas más cambios de los que tienes disponibles, escribe a soporte: nos encantará darte alguno más.
• Cada cuánto necesita internet. La versión gratuita no comprueba nada, nunca. Un pase de 3 días se confirma al activarlo y ya no vuelve a pedirlo en toda su vigencia. Una licencia de por vida se confirma cada 30 días, y la app lo hace sola cada vez que abre con internet, así que trabajando conectado nunca lo vas a notar.

Si al abrir no se pudo confirmar, la ventana lo dice con esas palabras en vez de decirte que estás usando la versión gratuita. Lo que falta en ese momento es la conexión, no la licencia, y casi siempre es una VPN, el firewall de una casa productora o un filtro de los que bloquean dominios recientes.

Ahí, debajo de tu plan, está el bloque entero. Nombra el dominio que hay que permitir, fcp2aaf.com, y te lo deja copiar para pedirlo a quien administre la red, junto con sus subdominios y por HTTPS. En cuanto vuelva la conexión la app lo reintenta sola y el aviso desaparece sin que cierres nada; también puedes darle a Reintentar. Ni el reintento ni la reconexión gastan uno de tus cambios de Mac: eso sólo lo gasta activar la licencia en un Mac distinto.

Una vez confirmada, puedes volver a poner tu VPN, tu proxy o tu firewall como los tenías: la conexión sólo hace falta en el momento de confirmar, no mientras conviertes. Con un pase de 3 días ese momento es uno solo, el de activarlo. Con una licencia de por vida vuelve a hacer falta a los 30 días.